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上海交响乐团:从舶来品到新生态

归档日期:06-19       文本归类:兰色花园乐队      文章编辑:爱尚语录

  6月28日早上9点,上海交响乐团2018-2019音乐季的预售票开售。早在两小时前,就有4000多人在线分钟后,销售额就超过了百万元。

  乐迷疯抢演出票的同时,乐团的演奏厅里正静悄悄地举办上海乐队学院为期三天的长笛艺术节。这个由上海交响乐团、纽约爱乐乐团和上海音乐学院合办、开张仅四年的学院的第四个器乐主题艺术节,对有志于加入管弦乐队的学生来说,是一个集中学习的机会。两天后,这些学生还将有机会参与到乐团主办的上海夏季音乐节(MISA)的演出里,和纽约爱乐乐团、欧盟青年乐团等欧美同行同台演奏,获得难得的实践经验。

  此前一天,即6月27日,乐团主办的“音乐地图课堂”(“MAP”)系列教育项目送走了最后一拨1200名徐汇区七年级学生。从25日开始的三天里,该区该年级的全部学生—共7200人—分批聚集在音乐厅里,上了一堂寓教于乐的音乐课:看戏、作画、客串指挥,不亦乐乎。

  而上海并不是“音乐地图课堂”的唯一驻地。6月8日,“音乐地图”随着乐团的另一个音乐拓展项目—中国艺术拓展计划(AEP-China)走到了西安。由乐队首席领衔的四位乐师和陕西交响乐团并肩排练演出,并传授技艺。这是AEP艺术拓展计划成立两年来的第八站,其中五站在交响乐不太发达的西部地区。MAP课堂上令徐汇区学生欢乐开怀的戏剧和参与环节也让西安的孩子们全神贯注。

  同在6月8日,委内瑞拉-美国唱作人德文德拉·班哈特从“异次元”来到上海交响乐团献艺。这是乐团策划的非古典音乐演出“当代变奏”系列在这个音乐季的最后一场。隔天一早,由乐团主办的第二届艾萨克·斯特恩国际小提琴比赛的半决赛、决赛公演开始售票。

  在这个忙碌的6月,上海交响乐团的官方微信号一遍遍预热着7月1日开幕的第九届上海夏季音乐节,正在进行的常规演出—包括由一流指挥家迪图瓦执棒的理查·施特劳斯划时代的歌剧名作《莎乐美》—反倒不那么显眼了。

  显然,上海交响乐团已不仅只是一个交响乐团了,上述种种“副业”—乐队学院、音乐节、教育项目、拓展计划、国际比赛—正重新定义着交响乐团的角色,阐述着一种“艺术舶来品”在扎根时所需要做的一切。

  西方艺术音乐在欧洲以外的发展,恐怕没有比在中国更复杂的案例。清末,列强入侵,国势危殆,交响乐和军乐的声势、完备性和科学性将有识之士震得不轻。相形之下,传统国乐宛如散兵游勇。西乐遂成为音乐界“赛先生”之代表,成为效法对象,在军事(军乐队)和教育(如学堂乐歌和早期管弦乐队)方面最早得到应用,随城市流行文化的兴起,也进入上海人民的生活(时代曲和电影配乐)。1927年,国立音专成立,“建立在西方近代、现代音乐创作、教育体系之上的”音乐由此被制度化。

  之后的历史发展却产生了“雅”与“俗”、“艺”与“用”的矛盾。30年代时,抗日救亡的时代主题改变了中国的音乐生态:“通俗”的时代曲和国立音专教授们“艺术”的文人学院派让位于以唤醒、团结、动员民众为目的的、“为用”的左翼音乐。我国的“国家音乐”(state music,音乐学家彼得·伯克霍尔德的术语)由此诞生,在延安文艺座谈会上获得最高地位,作为主流延续到70年代末,并存续至今。既要“高雅”,又要“有用”,是对这类音乐的基本要求,“红歌”和大合唱由此成为流传最广的音乐体裁。

  这个过程中,交响乐团始终处在核心位置。上海交响乐团的前身—上海工部局乐队在上世纪二三十年代与华人社会产生互动:与国立音专合作密切,培养了大量中国音乐家;吸纳中国乐手,上演中国创作者的作品,并与中国艺术家(包括民乐和戏曲艺术家,如梅兰芳)联合举办演出。建国后,乐团以更大的热情投入到“具有中国时代精神品质的不同于中国传统音乐的”中国新音乐的创作、演出和普及中。

  改革开放再一次改变了音乐生态。一方面,免受政治压力的艺术家得以重新操练起艺术。他们重新与西方接轨,重新认识传统,写出了全新的艺术音乐,受到国际同行认可,但终究未能冲出学院,在大众间知者寥寥;另一方面,“为用”的市场又被通俗音乐占据。由此,古典音乐在中国成了真正的“高雅”“艺术”,在市场的压力下举步维艰。在北京,“国字号”的中央乐团改革方案迟迟无法落地,最终于1996年凤凰涅槃。而笔者本人在上海求学时首次观看上海交响乐团的演出,是在2003年通过乐团为高校学生准备的特价票,售价仅5元,节目单只是一张印刷简陋的粉红色纸。

  “雅而为艺”的、真正的古典音乐传统再次成为乐团的主业,但西乐初入国门时“开启民智”“救亡图存”的实用目的不复存在,作为一门纯粹的艺术便难以扎根;“雅而为用”的“国家音乐”依然是最受大众欢迎的交响乐,却不再是音乐家的最高追求,也不是市场主流;“高雅”“通俗”的二分法下,音乐家不愿屈就后者,但无法靠前者生存。

  总之,自五四运动以来在文化领域一直占据重要地位的交响乐团,在市场经济条件下却逐渐缺席。

  对一个交响乐团来说,最核心的受众是古典乐迷。他们也许人数不多,贡献的票房有限,但却是口碑的传播者。十年来,上海交响乐团在乐迷中的口碑有着很大的变化。这一点,有一个故事或可管窥。

  乐团仍在湖南路的小洋房办公时,门房兼收发室外有一块白板,收到谁的邮件,就写上谁的名字。2012年,这块白板突然在乐迷圈走红,因为上面出现了好几个大牌音乐家:李云迪、穆蒂、文格列夫、迪图瓦。“高大上”的名字配合门房大爷歪歪扭扭的书法,违和感让人忍俊不禁。

  再早几年,这块白板上不会出现这些“只在唱片中见过的人物”,因为乐团只能请到不知名的二线音乐家。但对以唱片为主要赏乐途径的乐迷来说,唱片意味着“大牌”,“大牌”意味着保障,保障意味着“值得买”。本文开篇提及的抢票风潮,根本原因即在此:开票前,“大祭司”级别的钢琴家玛塔·阿格里奇将献演“上交”的消息在正式公布前一天就惊动了乐迷圈,立刻成为众人磨拳擦掌的抢票对象。不少其他演出,如琉森管弦乐团的四场,亦令人趋之若鹜。

  短短十年内,乐团邀请的客席音乐家,从无籍籍名的“未来之星”上升到超一流大师,背后自然是管理制度与核心人物所奠定的基础。

  1986年,上海交响乐团在全国率先实施音乐总监负责制,在“艺术”和“行政”之间,确立了“艺术”的领导地位—艺术与行政失和造成的悲剧,后来并不少见。2008年,乐团在政府支持下,再次改革,与国际接轨,仿照美国乐团的董事会制度,成立理事会,由理事会负责乐团的发展方向、艺术定位、资金保障、人员配置、管理机制等重大决策,并至2013年彻底形成由政府委托理事会管理乐团实际运作的制度。正是理事会在2008年决定聘请指挥家余隆为音乐总监,而正是余隆在大力提升常规音乐季层次的同时,在就任第一年就带领乐团给上海增添了两个城市品牌项目:上海新年音乐会和上海夏季音乐节(MISA)。

  2009年12月31日上演的第一届上海新年音乐会就聚合了时机、品质、品牌这几大元素,成就的不只是乐团形象。乐团请到一线指挥里卡多·穆蒂,是当时为止指挥中国乐团的最知名指挥家,曲目安排和演出质量亦广受好评。之后的上海新年音乐会,这两点始终是招牌,因此就成了上海这座西乐重镇在新年时节的一个真正的品牌产品。演出兼顾古典音乐的“艺术性”和庆贺新年的“功能性”,满足的远不只是乐迷。

  而上海夏季音乐节更凸显了一个交响乐团所能具备的野心。创新的场地设计(前几届的室外帐篷)、跨界的节目编排(民歌、流行、电影音乐会等)、广泛的市民参与(白领、学生),不仅使乐队本身参与到类型更为多样的演出中,也让“上海交响乐团”这个名称和BBC纪录片、基耶斯洛夫斯基、克里斯·波蒂、劳拉·费琪、龚琳娜、地下丝绒、黑人灵歌挂上了钩。放下身架与隔阂,主动参与市场,莫过于此。

  所谓的“交响乐团”已经发展出新的功能,有别于其作为杰作博物馆的身份定位,这个功能就是为培养新的管弦乐种类而提供肥沃的土壤。而在这一点上,问题就清楚了:和勃拉姆斯的祭坛相比,这个新的领域似乎要求着不同的时间安排,不同的经营手段,有时甚至需要不同的从业者。

  运作一个音乐节需要和运作常规音乐会有不同的管理方式,不难理解。但即便是常规音乐会,这几年来乐团在管理上走过的专业化路程,也让团长周平感慨了一番。而她的思考,出发点则是本文开篇所说的被疯抢的音乐季演出预售票。

  所谓“预售票”(subion),是指整个音乐季的演出排定后,观众一次性挑选、购买一定场次,乐团按一定算法给予折扣。由于有些演出远在数月甚至一年之后,观众若没有强烈的观演意愿和对自己未来生活的掌控能力,对乐团若没有充分的信任,便不会购买。因此,预售票考验的是一个乐团的形象和综合能力。

  观众所不知道的是,他们在勾选演出“菜单”并点击“提交”时,乐团已经做了如下的事情:

  就节目源头而言,艺术总监要有足够吸引人的艺术家资源;但要能请来这样影响大、回报高但费用也高的艺术家,就需要融资部门的努力;就具体节目而言,演出策划部门要能够把握观众的需求,打造真正的热点;要稳住已经敲定演出意向的艺术家,则需要乐团具有议价能力;而议价能力除了需要做具体的工作之外,还需要品牌形象的支撑;就销售而言,复杂的票务系统需要成熟的IT后台,处理观众的复杂需求也需要成熟的客服体系;此外还有日常的营销、剧场运作、抗风险能力;甚至在人事方面,乐队在演出季开始之前也已经排定了每一场演出上场或轮休的乐师名单,以合理安排工时,计算薪资。

  换言之,从预售票的运营就能看出乐团的规格、融资、艺术策划、品牌公关、市场营销、销售客服、IT系统、人力资源等各方面的运行情况。正是这些方面十余年来的积累和进步才造就了20分钟疯卖百万的轰动和已经达到国际平均水平的预售票销售占比。对周平来说,销售制度或许可以照搬,但这样的运行和管理能力则是一个乐团不可复制的财富。这或许是预售票制度至今独此一家的原因。

  管理到底怎么做?上海交响乐团学习的对象是欧美同行和亚洲前列的乐团。但都是这样吗?

  2015年,乐团成立“中国乐团管理论坛”,请来自新加坡、中国台湾和香港的华语世界一流乐团传授先进理念,并邀请全国各地的乐团负责人参加,却反响不佳,与会者称先进理念不切实际。乐团这才意识到,原来全国各地的兄弟院团有不少仍然困惑于基本而琐碎的管理问题:如乐手迟到、请假、早退,后台管理,乐谱租赁等等。次年的第二届论坛遂调转方向,直接拿细节开刀。外人听来细碎繁杂的讨论,因其务实,反而让人获益良多。也因其务实,各地乐团组织起论坛理事会,成了一个民间行业协会。从第三届起,论坛便不由上海交响乐团承办:各地乐团在上海交响乐团的指导下争相主办管理论坛,互相探讨、解决问题,共同进步。

  而论坛也促成了上海交响乐团的另一个惠及全国整个行业的项目:AEP中国艺术拓展计划。乐团派出乐手和行政工作人员赴全国各地指导当地乐团的演奏和运营,一如若干年前,乐团会邀请“客座首席”和长期合作的乐团的工作人员来团指导合奏与具体业务。

  在古典音乐仍属舶来品、远未扎根的大部分地区,如此“传帮带”给各地乐团带去的远不只是技术性的指导,更是对未来的信心,它打下的是全国性业态的基础。

  如前文所述,今年六月的AEP拓展计划西安站活动中,上海交响乐团还派出“音乐地图课堂”教育项目随行,给西安的小朋友上了一堂音乐普及课。

  “音乐普及”这个词本身就包含矛盾。需要专门普及,说明它在日常生活中不容易接触到,也不容易理解。因而有人唱反调说,既然古典音乐既“古老”又“典雅”,与当下的生活关联不大,注定是个不会流行的他者,那占据细分市场足矣,又何必去普及呢?

  实际上,因为前述历史原因,古典音乐在我国有独特的优势:一来,我国传统文化要求音乐具有教化功能(“兴于诗,立于礼,成于乐”),而古典音乐中至今常演的经典作品的确有这样的功效;二来,古典音乐作为高眉文化的代表,仍有其号召力;三来,作为中小学必修科目的一部分,大众亦不陌生。既然同样和当下生活关联不大的艺术史可以形成风潮,音乐为何不可?

  传统的讲座式普及之所以效果有限,是因为普及者常常忘了音乐的根本:体验与实操。而这就是音乐地图课堂的别出心裁之处。讲者穿着18世纪服装,现场表演莫扎特与委约《安魂曲》的黑衣人的“宿命般的”故事,尽管是伪史,但足够激起孩子们的兴趣;让孩子们获得上台指挥的“殊荣”,那生怕“亵渎”“高雅艺术”的惶恐和兴奋,必然会留下深刻的记忆;即便是讲解音乐会的礼仪和着装,用戏剧化的方式来表现,也比上课效果好得多。

  在乐团团长周平看来,像这样精心设计、排演的教育活动,实际上可以看作乐团进行的“创作”。而进行这种创作的原因,则是要把最好的资源用于教育。理念看似高贵,动机却再普通不过—销售:要把票卖给尽量广泛的观众,培养下一代就是培养未来的市场。由此,上海交响乐团每年投入公益项目的资源达到三分之一强。教育活动也从早期最普普通的进校园讲解、演出逐渐进化成一种原创演出。

  但音乐地图课堂并不是乐团最具创造力的教育项目。在理念、实践、结果等方面都堪称激进的,当属与纽约爱乐乐团合作的“小作曲家工作坊”—通过为期仅仅7天的培训,让不是音乐专业、不熟悉乐理的孩子们创作自己的室内乐作品,并进行演出。“七天作曲速成班”看似天方夜谭,但纽约的导师有一套独特的方法。他让孩子们从哼唱、歌唱和打节奏开始,让他们意识到自己能够创作,再教他们技术、证实他们的乐思是否能在乐器上实现。根本上,导师所做的是解放并尊重孩子们的想象力和能力,无论他们的乐思有多奇怪、疯狂。而孩子们在和导师、同学、负责演出他们作品的乐手的交流中,以及在舞台上表演和介绍自己的作品时,所学到的远不只是音乐,还包括领导力、谈判能力、跨文化交际、公开演说等等社会性的能力。

  2017-2018音乐季是上海交响乐团和纽约爱乐乐团五年战略合作的最后一年。在这五年里,两位音乐总监互相指挥对方乐团的新年或新春音乐会,两个联合委约了新的作品,纽约的乐师指导了三次小作曲家工作坊,教授了上海乐队学院的学生,纽约的乐队在每年夏季音乐节上演出三四场。这些活动中,乐迷和公众知道的恐怕只有最的一项,但属于未来的却是其他几项。

  上海乐队学院培养的是管弦乐队的未来。这所由两个乐团和一所音乐高校(上海音乐学院)合办的学院直插器乐训练不够重视合奏与乐队技能的软肋,并且依靠上海交响乐团在各大洲的合作伙伴,让学生接触到各地的合奏教学,有机会参与各乐团的演出。

  委约新作,一方面推进古典音乐创作的更新,更重要的则是参与全球的音乐出版流通体系:至少,作为委约方,“上海交响乐团”的名称会出现在出版商的网站和印行的乐谱上。

  此外,好的作品会不胫而走,从而更大地提升委约方的影响力。在上海交响乐团参与委约的作品中,安迪·秋保的《乒乓协奏曲》是格外耀眼的一部:在YouTube上,它在2015年上海夏季音乐节的首演视频连同预告片,点击量已经超过26万,这意味着有26万多海外观众通过这部作品知道了这个音乐节、上海交响乐团和上海交响乐团音乐厅。因此,上海交响乐团对待委约十分认真,哪怕是近几年的官方命题,也会请具有国际影响力的华人作曲家来进行创作,甚至还“自找麻烦”地从长计议,主动寻找年轻作曲家。

  如果要用一个关键词概括乐团音乐总监余隆就任近十年来主导的各项重大活动—新年音乐会、上海夏季音乐节、乐队学院、中国乐团管理论坛、与多个国际乐团战略合作、多次国际巡演、艾萨克·斯特恩国际小提琴比赛—那就是“参与”—主动参与成熟运作的国际行业体系,达到国际标准,借这些成熟的平台提升自身的影响力,进而提出自己的标准,最终让中国的古典音乐行业在世界范围内发出自己独特而令人信服的声音。

  2009年,乐团第一次由国际级演出经纪公司—哥伦比亚艺术经纪公司(CAMI)运作国际巡演。这是乐团第一次被列入到访剧场或音乐节的演出安排,意即由对方认可并呈现。这样的“主客”关系,和此前由乐团自行组织、近似在到访地租用场馆的演出大相径庭。而在CAMI的运作下,上海交响乐团之后每一次巡演都带着明确的目的:选择主流剧场和音乐节,大多数情况下作为首个造访该剧场或该音乐节的中国乐团,列入对方的演出安排。

  但当一个新人“参与”制定行业标准时,他的影响力就又上了新的台阶。2016年,乐团举办了首届上海艾萨克·斯特恩国际小提琴比赛,在难度、全面性、赛制、公正性、选手服务等方面融汇各家所长,打造面向未来的新理念、新标准、新做法,口碑甚佳,这就有了好几层重要意义。西乐东渐百余年,越来越多的中国音乐家跻身国际演出市场,进入名家行列,越来越多的外国音乐家和演出机构与中国乐团、剧场合作,但标准始终由西人掌握。而中国人设立国际赛事并被认可,就把中国音乐界的声音从舞台上拓展到了舞台后的制度层面。在此基础上,比赛将中国作品纳入必演曲目并单独设置“中国作品演绎奖”,则是首次把中国音乐纳入和西乐经典同等的评价标准,既肯定中国音乐的艺术价值、推广了中国文化,也提高了中国音乐创作、传播的要求。

  由此看来,在艺术上,上海交响乐团通过音乐节和新年音乐会等品牌项目融“雅”于“俗”、融“艺”于“用”;在地理上,通过自身的平台服务全国同行,通过参与国际行业体系来提升自身的影响力;在时间上,通过共建学院培训未来的乐队,通过教育项目培养未来的观众;在标准上,通过举办国际比赛来提出并实施自己的理念—一个四维的健康生态似已成形。

  而在最本分的业务—音乐季和日常运营上,乐团已经正式加入上海市质量管理协会,以期实现更系统、高效的管理,同时也在着手起草《中国交响乐团白皮书》,与国内外同行共商行业标准,既方便同行,也锚定自己的未来。

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